《画家生涯》是一本由[美] 高居翰著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：30.00元，页数：199，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《画家生涯》读后感(一)：雅俗共赏

　　虽然还没看但是有一点值得推敲。。老外只要是有意思的东西，喜欢拿出来雅俗共赏，大家一起品尝，一块儿乐呵，到了中国人这儿，什么都只能自我欣赏了，心中又不免有难寻知音之感。真是尴尬。原来他出了五本了，我只有三本。。。不过每一本都蛮有趣的

　　《画家生涯》读后感(二)：文人自构神话，并借此行事

　　《画家生涯》

　　高居翰

　　自宋元以后传统文人画家业余墨戏，并通过官僚体制所带来的声望成功占据了名人绘画这一属性。文人画也包含的自身群体的演变，尽管我们深知有许多伟大艺术家秉持着对文人身份的认同，但显然这成为其叙述策略，抑或是绘画的道统依据。但保持高洁的品行与不断衰落的现实生活形成对照，特别是在明清时期文人画家陷于世俗纷争，与士人的交往与应酬是画家既可以维持尊严，但与商人的交往才能维持生计。我们不应该将画家局限于清高且拒绝人间烟火神话。他们标榜的大抵就是他们所缺乏的。

　　《画家生涯》读后感(三)：艺术家-赞助人二元结构？简单化了！

　　主题讨论中国古代画家，尤其是元、明、清晚期画家的工作与生活。高居翰在这本书中，试图打破文人画家“寄情笔墨、自书胸臆、不食人间烟火”的神话，从实际的社会生活层面，考察了不同阶层画家的状态，他们如何将作品作为社交的礼物与应酬，如何通过卖画来养家糊口，如何苦于画债繁多而草草了事或雇佣助手，而对赞助人、收藏家和顾主来说，他们如何从画家手中取得作品，他们的希冀和要求对画家创作能起多少权重，他们如何判断获得是一张应酬之作还是一幅真正有艺术价值的作品…总之，在出自文人之手的主流撰述之外，高居翰通过搜集大量信笺、笔记、题跋等容易被忽视的材料，向读者展开了一幅自宋末以后，随着商业繁荣、社会中对绘画需求增加，画家们在不同层面谋生与创作的生动场景，使我们更充分地了解和考虑到一幅作品创作的原初情境，从而重新调整对艺术风格、品评标准的看法，读来令人读来耳目一新，是同类书市场中难得而重要的学术普及读物。

　　《画家生涯》读后感(四)：画家生涯（笔记&感想）

　　兰长久以来都是象征德才兼备的君子；兰在野地开花，代表君子怀才不遇；生长在盆罐中，可能表示着有才能的学者被迫出仕。

　　就画家的立场而言，他们最欢饮的是那些只因欣赏其作品而想得到一幅，并不计较题材的收藏家，除了渴望唤起审美上的愉快外，不带其他特别的意图。

　　多个世纪以来，中国的山水画家即曾创作表达某种与他们自身境况近乎无关的社会价值的绘画。

　　要提防在中国绘画研究中持续存在的一种倾向：将作品看作是简单表达了画家真实处境和心声，并以这样的方式来解读它们。

　　孔尚任的一首诗就描绘了以直接去拜访画室或住所的方式去得到一幅作品，发现他：

　　疏散头毛冠懒整，

　　萧森盆草手亲栽。

　　留僧不懂盘餐奉，

　　索画须携襆被来。《过访查二瞻》

　　北宋画家易元吉擅画长臂猿和鹿

　　对于坚守文人业余画家主张艺术乃自我表达信条的人而言，买卖作品就如同出售内心世界的一个片段。

　　绘画的价值从图像质量移转到了判定它的画家之手的痕迹，这样的结果把我们推向现代。

　　感：古时画家气节高，但也会为生计所迫，不如现在买卖字画自由。名仕偶尔会找学生或亲属代笔，这也是代笔者的光荣。所有画得如大师一样，并不是没有自己的追求，这同样也是一种学习的过程。

　　信笔而出只是故事与赞美而已，所有不经意的美都来自于勤奋的努力和仔细的观察，没有不付出心血就能画成的好画。

　　如今的绘画更看重声望，但我们不应该只看名声，因为画中表达的未必就是作者的心思，有时只是作者想要去营造的气氛。

　　我不可以胆怯、懒散，而应该看下去、画下去。2015.3.4

　　《画家生涯》读后感(五)：画外亦有精彩

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　　3） 每个知名画家都有自己招牌风格代代相传，文征明及其子侄，仇英及其女儿、女婿，陈洪绶和其儿子。18世纪大城市已经有画家作坊行会，制作包括佛像、雕塑、门神图像等，与18世纪绘画商业化程度激增有关。

　　4） 协力制作的画室模式适用于某些绘画类型，如山水画和人物画。早期山水画家关、李成据说曾聘请专擅任务的画家为其添加任务。

　　4、画家之手

　　1） 从将绘画看作一副图画并聚焦于主题再现效果，过度至将绘画视为美感沉思对象和特定画家创造物。这一转变中中国远早于西方。从1100年开始，至14世纪充分成熟，山水画理论从赞扬山水画逼真能使观者身临其境，到将其看作画家心造，并将绘画与书法联系起来，成为画家身体的延伸。“形似”标准受到质疑，将其置为品评绘画标准之末。

　　2） 随着人们对绘画的兴趣从图像向画家转移，被认为适合佳作的取材范围随之急剧缩小。画匠愿意描绘含有刺激性并工人愉悦消遣的题材，但有教养的画家唯恐如此。六朝图画战争多，但唐以后几乎看不到关于战争题材画作，而日本画家则不受此限，继续绘制宏大战争题材画作。在幸存宋画中，仍可看到少数无署名的描绘怪诞暴力图像作品，如村老长者跳神驱鬼的《摊舞》和《搜山图》或行乞图。早期绘画比后期绘画能传达的视觉信息更多，如10世纪的《闸口盘车图》，而14世纪同样类型画作缺乏对机械装置的了解。说明中国画家失去描写探究物质世界的兴趣。画家愿意关注安逸的士人、秀美的淑女和如诗如画的农人形象，但很少关注下层社会的状况。

　　3） 明清有教养的文人画家与富有商人之间的关系属于互惠性质。艺术收藏者中，文人雅士居首，士绅热衷艺术者居中，容易上当受骗的新安徽州商人居末。对收藏家而言偏爱元画甚于宋代，乃是审美上的高地。画家不愿见到其艺术过分商品化，至少表面避免于此，优秀画家不可能全部有条件做业余画家，但他们不能违心让创作冲动公然屈从于市场状况或品位比他们低下的顾主的偏好。

　　4） 对于社会地位高或声誉卓著的画家的笔墨的需求，远远超过其供应能力，这样画家简单增加其出品数量，籍由采取粗放用笔、较简单图像和重复性制作模式，可获得更多收益。正因为文人画不屑于工笔、极其依赖于高度个人化、易于识别的画风，使其易于被仿造。沈周和文征明都曾在其仿冒的画作上题诗盖印，以帮助急需金钱接济者。

　　5） 代笔者：聘请技术高于自己的画家，某些现存宋画很可能属于这种情况。徽宗画了数以千计的花卉、植物和动物，很可能大部分乃是宫廷画师在其指导下绘制。